“南宗”曾熙书法作品欣赏

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曾熙(1861-1930),湖南衡阳人。字季子,又字嗣元,更字子缉,号俟园,晚年自号农髯。清光绪二十九年(1903年)进土,官兵部主事兼提学使及弼德院顾问,先后主讲衡阳石鼓书院、汉寿龙池书院,任湖南教育会长。工诗文,擅书画。书法自称南宗,与李瑞清的北宗颉颃,世有“北李南曾”之说。1915年始于上海鬻字。其书得力于《夏承碑》、《华山碑》、《张黑女》等,以汉隶圆笔为本,下穷魏晋,沟通南帖北碑,融合方圆,遂成就宽博纵逸的风貌。
清末以降,在包世臣、康有为等人的极力鼓吹下,碑派书风成为书坛的主流。由于一些书家本身已具有深厚的帖学积累,遂成就了一批碑帖兼容的书家,曾熙就是其中不容忽略的一位。
于书法学习上,曾熙无疑是一位用功者,举凡魏晋六朝碑版、汉代的摩崖石刻,无不心摹手追。他的书法特色正从这种广泛的涉猎中得来。与他齐名的李瑞清称其为“今之蔡中郎”,并进一步解释说:“魏晋以来,能传中郎之绝学者,惟髯公一人。”―代碑草大家沈曾植则称其书“沟通南北,融合方圆”。而康有为在《广艺舟双楫》中称其书曰:“由圆笔以下穷南碑,故其行楷各体皆逸,体峻者见骨气,体逸者见性情,所谓阴阳刚柔各有其妙者见。“以上诸家的评述未免多有溢美之词,然亦可窥其书艺水准之一斑。
曾熙此件行书题跋(为其逝世前4年所书,可谓人书俱老矣。此作运笔平实,不疾不徐,柔和温婉,融入很多《张黑女》笔意,从头至尾未有半点懈怠,显现出其深厚的书学底蕴,无一丝当时常见的霸悍与做作之气。
作为一位以鬻书为生的书家,在当时的特殊环境下,想在艺术上有太多的独特创举,显然是不可能的,因为当时的大众难以接受。所以曾熙的创作多以应用为主,以期迎合当时民众的需求。那种为养家糊口所累的生活,使其在书法创作中缺少了一种大气磅礴、横扫千军的气概。曾熙当时的鬻书之地上海,乃是一派歌舞升平、灯红酒绿的大都市,清代的一些遗老显贵多聚居于此,他们大多不喜险怪之书,故而曾熙的创作只能固守平正规整一路。同样作为清末“遗民”的曾熙,其书法受应试的“馆阁体”影响至深,无论如何雅化,都不可避免地带有一定的程式化,从而使其书的内蕴、趣味稍有损殆,这在其楷书作品中表现得尤为突出。此件行书题跋与其楷书相较,艺术水准当略胜一筹,一些字的草化处理,于整体的行气上更显通畅、连贯,一改其书用笔、结字、用’墨、章法的干篇一律之弊,而是方圆结合、刚柔相济、虚实相映、妙于变通,殊为难得!若严格说来,其诗文著述水平当较其书法要高。

曾熙的平庸
如果不是李瑞清的成全,曾熙也许从未想到过要当书法家。辛亥革命以后,清廷诸僚作鸟兽散,李瑞清在上海w书为活,曾农髯去转赴湖南衡阳老家务农为本,这两位同官京师的好友,被辛亥革命的大浪冲击得各奔前程。但有一点却十分相近,都甘愿以遗老终志。
李瑞清在海上书坛鸿图大展,以他曾任江苏提学使又创办两江师范学堂的身份,他的作品当然很为市井所欢迎,砚田润笔足以养生。他忽发灵机,写了一封外清内蚀、玩世不恭的信去招来曾熙:
“鬻书为活,如牛力作,亦足致富。安知他日不与欧美豪商大贾坪富乎,髯乎髯乎.吾与子其为牛乎?”
这就是说,以气节相标榜的遗老们对夷狄的欧美豪商大贾另眼相看孔富足的魅力足可使守志消弥殆尽。李瑞清是以致富视书法,曾熙则是见柬欣然而至,大约这富的诱惑对他也很管用。特别是当我们知道曾熙当时家境贫寒,生计日盛,谋生的愿望终究要胜过空头的“忠君之事”的抽象伦理教条。
曾熙泛舟东下,在上海也开始了鬻书致富的生涯。据李瑞清自称,他嗜北碑,学汉魏诸名刻,故号为北宗,而曾熙学六朝南朝诸刻,兼及右军大令,故号为南宗,世称“南曾北李”。作为李瑞清而论,胸襟开阔,不以一己较得失,请出老友(本来可能会成为竞争对手)以助其自立,又不断为之延誉推扬,风谊确也堪羡。不过,以李瑞清与曾熙相比较,李瑞清虽以致富戏友,但他肯出颤抖掣挛之笔以蹈险境,证明他在艺术上还有些思想,还有创新开拓意识。曾熙的书法业绩却十分平平,他的作品四面平匀、绝无故为险怪之笔,他显然缺少艺术上的开拓愿望,而一味地只以鬻书养家糊口为归。由是,我们对他又不免稍带着一丝失望—在技巧上的面面俱到之下,他似乎缺少一段神采与激情。
曾熙无疑是一位很用功者。他的特色是在于广洽博习。李瑞清称他为垮之蔡中郎”,“魏晋以来,能传中郎之绝学者,惟髯一人”。沈曾植则称他“沟通南北,融合方圆”,“昔人以洞达二字评中郎分,若埃园之神明变化,斯可语于洞达矣”。此外,马宗霍《霎岳楼笔谈》指曾熙的章草“默契汉矩,奄迈晋规,有清一代,无可位置”。康有为《广艺舟双揖》则称曾熙“由圆笔以下穷南碑,故其行楷各体皆逸,体峻者见气骨,体逸者见性情,所谓阴阳刚柔各有其妙者见”。李瑞清以下诸公的评价中不免有溢美之辞,一则是曾熙为人忠厚,与世皆善,而尤以不忘李提携之情为士林所重,爱人及书,自然愿意多讲善处。另一则也正因为他的书风无甚强烈特点,
“阴阳刚柔各有其妙”的反面意思则是四平八稳,各种性情、趣味不同的观念都乐干接受。李瑞清的颤笔固足以迎合一部分猎奇者的兴趣,但遒劲近于做作、强为一波三折,毕竟赏识者少鳌眉者多。曾熙的平稳华赡、恭头敬尾,却与大部分以应用为主的写件如书墓志、寿序、碑铭等十分切合,又颇便于认识,因此他在一时间以平庸反而跃居险怪的李瑞清之上。
我们不妨把曾熙的书法看做是馆阁体的变格。
特别是他以《张黑女墓志》风格为基点的长篇碑版墓铭的写本(这是他最典型、最受欢迎当然也写得最多,因而影响最大的书风),可以说是典型的千篇一律。同样的顿头护尾、同样的倾斜角度、甚至字形大小也都好像经过了严格的计算,而且从头至尾,不管文字多长也毫无懈怠之感——功底固然极深,趣味也就在这功底的展示中消逝殆尽。该怎么来评价他呢?作为一代大师的创作高度,他明显够不上标准,但他当时面对着的却是一个实用气氛浓烈的书写环境——鬻书为生的他在艺术上能有多少主动权呢?倘若他不迁就或迎合一些主顾要求:书法整齐漂亮又要易认易读的要求,他又何以养家糊口以此谋生呢?
因此,曾熙是在一个错误的场合做了一件错误的工作。他本人三考出身,举进士的经历表明他干馆阁体的千篇一律必然是谙熟于心并且欣然接受,但即使在这时,馆阁体也只不过是他求取功名的敲门砖,他也还是无心为书家。待他赋闲又蒙召复出之后,他不得不勉为书家之难,而面对着的又是一个以实用、文通顺、结构整齐漂亮的书法生存环境。无意干书和进士出身使他不可能以艺术家的叛逆精神去反道而动,而鬻书为生又使他在客观上无法不屈从于这种种苛求。他的名望不如李瑞清远甚,因此他比李瑞清更少自主权。另一个值得一提的事例是他订的润格较低,完全是以量取胜。很明显,润格能以低廉而不顾身价,证明这种取悦世情的想法是很占主导地位的。我们完全可以想象,当他浸淫馆阁体多年,又逢鬻书为生,不得不以温润平正的风格尽可能博得大部分人的青眼之时,数量的多意味着什么。不断的重复、千篇一律的抄袭、不求新变而只休白应付敷衍……对一个艺术家而言,有什么比这更不幸的呢?曾熙的平庸(2)
曾熙并非没有佳构,当他不迫于谋生或“致富”的压力,他信笔所至,常常能有一些精彩之作。但他被溢美得最多的,恰恰就是在艺术上最不可取的类型。我们并不责怪他。他有很好的理论修养,在鬻书期间也著述过一些书学理论。但他并无心为书家,这就是一种历史的误会。当我们读到李瑞清、沈曾植、康有为等人对他的泛泛捧场话之后,我们倒应该想一想,曾熙的典型从历史角度说明了什么?
首先是馆阁体的问题。即使不属于俗书,大声呼喊北碑至上者,只要观察与理解还停留在原有的水平上,北碑也可能写成“馆阁式北碑”—尽管这两者本来相冲突也罢。而问题正在于,碑、帖之争,魏、唐之争只不过是风格层次上的争执,所涉有限。而概念化的沿袭与模仿相比于创造,却是一种观念立场与方法论立场之争,它必然会牵涉到最根本的实质内容。曾熙的千篇一律虽然自号南宗以示在流派上区别于李瑞清,但他在本质上与李瑞清那种颇笔的重复一律不过是毫厘之差一一是否因为他们都是科举出身的客观原因?对于民国初年书坛上屡见不鲜的“馆阁魏碑”或是“唐楷式魏碑”等等表面上显得不可思议的矛盾现象,当从这个方法论立场去作一深入思考。
其次是书法的生存环境问题。存在决定意识是颠扑不破的真理。有关曾熙较缺乏才华的种种判断在任何情况下也找不出根据,但他为什么在书法上如此慑懦狠琐,缺乏大气磅礴、横扫千军的气概?甚至连李瑞清式的小有涉险也没有?很关键的一个原因,我以为正是他的为生计所迫。这个生计可以从多方面去理解:一是养家糊口的物质需要迫使他不敢弄险,他甚至宁愿以低润来保证生计的稳定即是一例。二是当时的士大夫口味,类皆喜平正而不顾险怪,特别是在歌舞升平的大都市,又是幽雅娴静的“遗民”生活,使主顾们对曾熙这样的不温不火的大众口味欣然接受。但最重要的还是三,所有的写件都首先不是为了欣赏而是实用。墓志、碑铭、寿嶂、祝文的主要功能是表达美好的文辞,其次才有个书法好坏问题,而书法的好坏的标准也随即有了规定性一一徐渭的大草书佳则佳矣,但作墓志寿嶂终觉不伦。恐怕还得要文微明才妥贴。那么以吴昌硕的篆书与沈曾植的草书,在应用易识的文辞标准前自然不敌曾熙。即使是李瑞清的颇抖的楷书也逊色多多。严格说来,曾熙的书法位置并不具有严格的独立价值,在很大程度上,它是作为文辞主体的最佳陪衬而驰誉海内。曾熙如此,当时京、护以浓书谋生的大多数书家也不外乎此。
这就是华今之蔡中郎’的曾熙的真实处境。实用的书法需要与同样实用的谋生需要,决定了他在民初上海的风云一时,再加上他的温润平稳是人人都不置可否的大众模式,三者合一构成了曾熙的成功,1旦在辉煌的颂词背后,我们看到的却是窘迫与无奈还有屈从。如果说他还有些许才气的话,那么在这三合一的环境反馈中,他自身也不断异化,见怪不怪,真正引为心平气和的当然了。他并无意为书家,走上书法的机缘纯出偶然,因此他必然选择这种心平气和的“异化”以求平衡自己。
从曾熙的例证剖析中,还可以想得很多……

曾熙字季子、子缉,号俟园,晚号农髯。湖南衡阳人。早年与李瑞清同在北京做官,共研书法。光绪二十九年进士,当主讲石鼓书院。清朝灭亡之后,归隐故里。后因生活窘迫,到上海卖字。从此,与李瑞清有“南曾北李”之称,名扬十里洋场。曾熙书法学《石鼓文》、《夏承碑》、《华山碑》、《史晨碑》、《张黑女》、钟繇、二王,尤好《瘗鹤铭》和《金刚经》,自号“南宗”,以与“北宗”的李瑞清相敌,用笔圆通流畅,线条柔和润泽。所以他的书法是学魏碑而能得秀雅婉丽之美。又能以碑入帖,书法饶有晋人疏朗秀逸的风度。其实,曾熙北碑也写得不坏,只因当初李瑞清已经以善写北碑名闻遐迩,而名声为李瑞清所掩而已。曾李两人是交情相当好的朋友,在当时上海滩被传为美谈,“文人相轻“的恶习,在曾、李二人身上不曾见到。清道人颇自负,对当时各家书法多议少可,独推崇曾熙之书。云:“曾农髯先生今之蔡中郎也。中郎为书学祖,农髯既通蔡书,复下采钟王,以尽其变化。所临爰承碑,左右倚伏,阴合阳开,奇姿谲诞,穹隆恢廓,使中郎操觚,未必胜之。”其书法造诣极深,沈曾植评曰:“俟园于书沟通南北,融会方圆,皆能冥悟其所以分合之故……若人以洞达二字评中朗书,若俟园之神明变化,斯可语于洞达矣”。康有为曾将曾熙的书作与何绍基并论,得出的结论是:“道州八分体峻,农髯先生体逸,体峻者见骨气,体逸者见性情,阴阳刚柔,各见其妙。”近人马宗霍道:“晚近先师曾农髯先生与清道人李梅庵,世号南北两宗。”曾之书法五体皆精,亦擅绘画,年六十始作画。自谓作画师万物,山水、松石,在程嘉燧、戴本孝之间。能用隶意笔意为之,不求形似,别有逸致。

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